как грамотно переводить японские и китайские стихи...

[captain Accompong]

О.М. Городецкая:

Уместен ли формальный фонетический подход?
История русскоязычной китайской поэзии насчитывает примерно 150 лет, причём одними из первых были вторичные переложения, исполненные русскими поэтами (первым, вероятно, был А. А. Фет) с западных переводов. При этом решение содержательных вопросов было затруднено, а формальных и вовсе исключено. В первой половине XX в. создавалось немало текстов при соавторстве поэта и синолога, делавшего предварительный подстрочник. Некоторые владеющие поэтической формой синологи работали в одиночку[4]. Однако, по большей части, знатоки китайского языка начали переводить китайскую поэзию лишь во второй половине XX в. Тогда же сложилась одна из наиболее авторитетных до сегодняшнего дня переводческих школ, теоретиком которой был Л. З. Эйдлин. Его разработки касались исключительно форм структурирования русского текста, с целью передачи звучания китайской поэзии. Поскольку именно его традиции следуют большинство современных переводчиков, считаю необходимым проанализировать её основные постулаты.

1.  Передать читателю «те чувства, которые вызывает китайская поэзия»[5].

Такая задача не просто неконкретна, субъективна и подменяет попытку проникновения вглубь материала необязательными «чувствами» посредника‑переводчика, она ещё и опасна, поскольку может привести переводную поэзию к тому же «самовыражансу», который уже переполнил и почти погубил авторскую поэзию.

2.  Передать «лаконизм». Не увеличивать объём стиха, сохранять количество строк[6].

Китайский иероглиф — это структурная клеточка китайского мировоззрения, в своём микрообъёме равная целому. В поэтическом же тексте ни один иероглиф не случаен и каждый его внутренний составной элемент добавляет мысль и образ. Межиероглифические связи здесь строятся не столько по правилам грамматики, сколько по ассоциативным (параллельным и перекрёстным, сонаправленным и противонаправленным и т.д.) рядам. Требование же «иероглифической лаконичности» вынуждает переводить иероглиф односложно, подбирая единственный эквивалент, который, при всей его русской полисемантичности, реально никогда не будет идентичным. Такой подход превращает перевод в плоскую выхолощенную схему (вообще многомерность, игровой полисемантизм иероглифических текстов с трудом может найти себе однозначное соответствие в языке фонетическом). Игнорирование побочных значений иероглифов и его образных аллюзий во имя краткости конечного текста, отрицательно сказывается и на информативности, и на образности переводов.

Я никоим образом не отрицаю возможности русского языка, он не менее богат, чем китайский, но богат иначе, иной культурной традицией, иной образной системой. И когда в нём удаётся найти более или менее полный эквивалент тому или иному китайскому понятию, это — несказанная удача. Китайское представление о подобии всех уровней Вселенной ведёт к тому, что один и тот же китайский иероглиф можно интерпретировать на разных уровнях — от конкретно-бытового до отвлечённо-философского, от рыночных реалий до метафор мироздания, от физиологизмов до астрономических терминов. В научных или прочих внехудожественных текстах, как правило, имеется в виду лишь один из аспектов значения, но это невозможно в поэзии.

За тремя-семью иероглифами строки носитель иероглифической культуры (или погружённый в неё переводчик) способен увидеть целую поэму, причём, порой, не одну, чего не увидит читатель перевода, если не попытаться развернуть для него доступную взгляду переводчика внутреннюю нюансировку. Даже, если это будет подобно попытке художника, расчленив на множество живописных мазков объёмный, но единый мир, развернуть его на плоскости холста, всё же это будет интереснее, чем отпечатать лишь внешний абрис форм.

В качестве примера, приведу отрывки из «Оды Западному престолу» (Си цзин фу) ханьского учёного и поэта Чжан Хэна (78—139), входящей во вторую цзюань составленного Сяо Туном (501–531 гг.) канонического «Литературного изборника» (Вэнь сюань). В оде содержится немало описаний горных круч и высоких замков, при этом нет иероглифических повторов. Следуя оригиналу, английский переводчик Д. Р. Кнектегес использует тоже бесконечное количество английских синонимов, что формально верно, однако не содержит исходных художественных образов[7].

Ниже приведено несколько моих переводов подобных мест. Они не выдерживают никакой критики с точки зрения лаконичности и сохранения ритмического рисунка оригинала, однако, содержат попытку вскрыть то образное наполнение, которое возникает от использования конкретных иероглифов[8].

    ст. 35[9]
    Левее, с востока — двойные ущелья:
    там лезвия Яоских скал рвут зенит,
    а ножны Хань-гу прячут пиков скрещенье.
    Меж ними заставы извилиста нить.[10]

    ст. 47—48
    Вздымаются кручи, обрывы тая,
    бугристы хребты, словно змей чешуя.

    ст. 54-55
    На север, назад — плоскогорья равнина
    уселась на Вэй, скрючив спину лениво.
    И пятки поджав к берегам смежной Цзин,
    холмы спят на корточках, в кочках седин.[11]

    ст. 101-102
    Макушку Дракона расчистил, сравнял.
    На темечке скал круговая броня —
    массивные башни и стен камнепад,
    коньковые гребни, оконный каскад.[12]

    ст. 256
    Так бездонно сокровенны,
    так заносчиво помпезны —
    корифей, петух бессменный
    на спине несёт насесты,
    иль колодезный журавль
    выше — глубже, влёт и вплавь.

Если следовать выдвинутому Л. З. Эйдлиным формальному самоограничению, последний отрывок будет выглядеть так: «Как сокровенны, помпезны, как высоки, отвесны!». Разве при этом не потеряны своеобразие и поэтичность оригинала?

Я не призываю к специальному раздуванию переводных стихов. Краткость всегда в почёте. Хочу лишь сказать о том, что неразумно во имя неё жертвовать глубиной содержания. Кому-то может показаться, что это противоречит критикуемому мною выше постулату традиции Л. З. Эйдлина передавать читателю «собственные чувства», которые вызывает китайская поэзия, но это не так. Я не предлагаю подменять оригинал собственными чувствами, а лишь призываю препарировать и обогащать его. Учитывая многовариантность интерпретации китайского стиха, такое препарирование можно счесть субъективистским, но в выборе «одного единственного эквивалента» субъективизма больше. В развёрнутом же переводе можно попытаться учесть и разные варианты понимания, или даже сделать не один перевод.

В качестве иллюстрации такого подхода приведу пару примеров из моих переводов.

Первый — это ещё один отрывок из «Оды Западному престолу» Чжан Хэна (ст. 223‑232), в котором всё построено на игре смыслов, в том числе и противоположных (как то «ниц воспаривших»), небольшого числа иероглифов.

    Царь построил бельведер
    Кипарисовых Балясин,
    но перил резных шедевр
    предан огненным напастям.
    И тогда юэский жрец —
    жертвы огненной ловец —
    преподнёс царю рецепт,
    как разметить край и центр,
    как размерить точный план —
    неба и земель баланс
    (рассчитать их тень и свет),
    чтоб закупорить от бед.
    Вот масштаб — и вот дворец —
    новый тучный великан.
    Монолитный Образец
    вдвое превзошёл Вэй-ян.
    Эталон Архитектуры
    и Регалии Стрельца,
    Новолунного лица,
    Новогодового тура
    рукотворный Атрибут.
    У ворот его растут
    циклопическая пара
    цилиндрических колонн,
    смотровых вершин тиара,
    вросшая в небесный трон.
    Близнецов парад портальных,
    черепичных крыш-зубчаток;
    пара гор мемориальных
    с перешейком меж площадок.
    И на них по изваянью
    металлических жар-птиц,
    толи взмывших к основанью,
    воспаривших к пяткам ниц,
    толи в высоту низвергнутых,
    но всегда к ветрам развёрнутых.

http://baruchim.narod.ru/Gorodetskaya.html

[captain Accompong]

Итак, подводя итог размышлениям, выделю три равноправных типа переводов.

    I. Перевод, целью которого является передача звуковых форм китайской поэтики. В таком случае возможна:

        1. Передача иероглифа

            a) стопой,

            b) короткой строкой (вообще, при переводе китайской поэзии, призываю пользоваться рубленым ритмом коротких строк).

        В обоих случаях необходимо усиление рифмы с использованием внутристрочных, а одну из рифм желательно сделать.

        2. Передача строк. Если в оригинале они состоят из чётного количества иероглифов, то делить их на русские строчки или попарно или ещё более дробно (например: строка в 6 иероглифов вполне может быть передана тремя русскими, а такое двустишие — русским шестистишием с вариантами рифмовок 1-2,4-5,3-6 или 1-4,2-5,3-6; — 3‑6 обязательно). Русскоязычные строки, которые в переводе соответствуют окончаниям строк оригинала желательно связывать единой сквозной рифмой (например, все чётные, каждую третью или каждую четвёртую).

    Однако, подобный подход не бесспорен; более того, для некоторых жанров, таких как прозо-поэтический жанр од-фу и песенный юэ-фу, в которых длины строк варьируются, не всегда сохраняя даже одинаковые пары, он непригоден.

    II. Поэтическое исследование (наоборот, особо подходит для од-фу и прочих крупных форм). Здесь достаточно того, что стихи переведены стихами (ритмичными и рифмоваными), а воспроизведение китайских долей и ритмов отходит на последний план. На первый выходит препарирование текста, учёт всех допустимых толкований и введение в поэтическую ткань большого числа поясняющих и обогащающих комментариев, графически оформленных скобками.

    III. Чисто имажинистский перевод, при котором слова визуализируются до степени иероглифов, и ничего не добавляется ради благозвучия (принцип раннего Э. Паунда). Английский синолог А. Грэхэм видел в стилистике Э. Паунда источник для современных англоязычных переводов китайской поэзии[57]. Однако, на мой взгляд, такой вариант перевода идеально подходит для нерифмованной японской поэзии, переводя же поэзию Центрального «государства музыки», тем более на русский стих, традиционно особо музыкальный и заботливо относящийся к рифме, вовсе игнорировать звучание нежелательно.

    IV. Перевод, способный объединить принципы всех трёх, ничто не определяя как закон, — перевод-реплика, впечатление, или перевод-гипотеза, толкование, перевод-игра, или диалог, не пунктуальный, но представляющий одно или несколько из возможных пониманий глубинного смысла.

http://baruchim.narod.ru/Gorodetskaya.html

[captain Accompong]

на мой взгляд, при переводе японской и китайской поэзии как "классической" так и "неклассической" наиболее важны следующие пункты:

1. моделировать на русском языке синтаксис оригинального текста
2. передать ритм оригинального текста
3. передать настроение оригинального текста

а формальный фонетический подход, при котором предполагается в русском тексте сохранять такое же число слогов как и в оригинальном тексте, или, например, каждой морфеме оригинального текста ставить в соответствие ровно одно русское слово, по-моему, определенно не может быть перспективным.

также при переводе всегда следует уделять большое внимание культурному и историческому контексту, в котором был создан тот или иной поэтический текст.

[captain Accompong]

и вот вам пример моего перевода

песня Сотоори-химэ

маленькая историческая справка:
Сотоори-химэ - младшая сестра и одновременно любовница Кинаси-но Кару-но Опокими - сына мифического  императора Ингё. Кару-но Опокими затеял мятеж после своего брата Анапо-но Микото, который должен был стать императором вместо Кару-но Опокими, но не сумел его одолеть и был отправлен в ссылку. Сотоори Химэ последовала за Кару-но Опокими и они совершили двойное самоубийство. Вака - танка "не наступай" - одна из песен, которыми, согласно "Кодзики" и "Нихон сёки" обменивались Кару-но Опокими и Сотоори-химэ, когда были в разлуке.

оригинальный текст:

夏草の
あぴねの浜の
かき貝に
足踏ますな
明かして通れ

звук:

НАЦУ КУСА но
АПИНЭ но ХАМА но
КАКИ-ГАИ ни
АСИ ФУМАСУНА
АСКАСИТЭ ТО:РЭ

подстрочник:

летняя трава POSS. PRT
побережье Апинэ POSS. PRT
ракушки каки на
не наступай
рассвет жди

мой перевод:

на зеленой траве
на берегу Апинэ
съедобные ракушки
не наступай ногой
подожди до утра

и другие переводы той же танка:

перевод А.Н. Мещерякова (?)  см. Кодзики Свитки 2-й и 3-й, СПб., 1994, с. 189:

Не наступай
На раковины устриц
На берегу Апинэ
Покрытом летней травой
Рассветет - тогда уходи

перевод Л.Е. Ермаковой  см. Л.М.Ермакова. Три типа ритуальных текстов древней Японии //Религии древнего Востока/ под редакцией Бонгард-Левина Г.М. и Мещерякова А.Н. М., сс.261-262:

Не наступай ногами
на съедобные ракушки
побережья Аинэ,
где летняя трава.
Дождись рассвета...

[Damaskin]

Капитан, Вы хоть понимаете разницу между вэньянем и японским? Сохранить оригинальное число слогов при переводе с вэньяня невозможно, поскольку практически все слова в нем являются односложными. Поэтому академик Алексеев разработал метод 1 слог в вэньяне = 1 стопе в переводе. Именно такого подхода придерживались большинство переводчиков-китаистов во второй половине 20 века. Образцом точного перевода я считаю работы Л. Н. Меньшикова.
В японском языке, даже в классическом, слова по длине не отличаются от русских. Поэтому сохранить точный размер не только возможно, но и нужно.

[Damaskin]

на зеленой траве
на берегу Апинэ
съедобные ракушки
не наступай ногой
подожди до утра

При переводе с любого языка должен получаться хороший русский текст. У Вас же получилась безграмотная каша. "Съедобные ракушки//не наступай ногой" - так по-русски сказать нельзя.

[captain Accompong]

на зеленой траве
на берегу Апинэ
съедобные ракушки
не наступай ногой
подожди до утра

При переводе с любого языка должен получаться хороший русский текст. У Вас же получилась безграмотная каша. "Съедобные ракушки//не наступай ногой" - так по-русски сказать нельзя.

если я так сказал по-русски - то, стало быть, так по-русски сказать можно 

[Damaskin]

Аккомпонг, переводите как хотите. Читатель разберется, благо Вы не единственный, кто переводит стихи с японского.
Не вижу смысла в этой дискуссии.

[captain Accompong]

Аккомпонг, переводите как хотите. Читатель разберется, благо Вы не единственный, кто переводит стихи с японского.
Не вижу смысла в этой дискуссии.

нет никакой дискуссии. я с вами и не собирался дискутировать. 

а читатель - читатель понятное дело разберется. благо, вы - не единственный читатель.